پروژه مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری تحت pdf دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری تحت pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری تحت pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن پروژه مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری تحت pdf :
پست مدرنیسم (هنر و معماری
پست – مدرنیسم
[…] ما در عصر پست مدرن به سر می‌بریم. چگونه امکان دارد که، تاکنون مدرن وجود داشته باشد؟ این واژه [(پست مدرنیسم)] خود گویای ماهیت سردرگم گرایشی است، که به ظاهر جویای ناسازگاری است. برای رفع یان ناسازه، باید واژه‌ی مدرن را در دو معنا بشناسیم: مدرنیته و مدرنیسم. پست مدرنیمس به عنوان یک جریان، نه فقط جایگزین مدرنیسم می شود بل، آن سان که خواهیم دید، به ضدیت با رودن دنیای امروز و ارزش هایی که آن را بنا نهاده اند برمی خیزد.
پست مدرنیسم چیست و چه هنگام آغاز شد؟ منتقدان بر سر این موضوع اتفاق نظر ندارند، تعجبی هم ندارد، زیرا این پدیده هنوز جدید است. در نگاهی کلی پست مدرنیسم بدبینی پایداری نسبت به مدرنیسم داشته و آن را به عنوان تعریف مطلوب فرهنگ سده‌ی بیستم آن سان که می دانیم مردود می داند. در چالش با عقیده‌ی رایج، پست مدرنیسم با قاطعیت روی می تابد از ارائه‌ی مفهومی جدید یا پذیرفتن نوع دیگری ساختار به جای خود. آن معرف نسلی است که به عمد از یافتن هویت خود پرهیز می کند. بدین سان آن به هیچ رو جنبشی با سویه منطقی نیست، بل مجموعه‌ای بی در و پیکر از گرایش هاست، که در مجموع، گونه‌ی جدیدی از ادراک را می گشاید. هر کشوری [نسبت به موضوع] تا حدی نگاه متفاوت و «اصطلاحات ویژه» ای دارد؛ با این حال ممکن است همگی آنها زیر عنوان پست مدرنیسم گرد آوری شوند. به ناچار ناگزیریم به ارائه‌ی تصویری پیچیده و مرکب متوسط شویم. هر چند افق تصویر شده به اندازه‌ی موضوع ضروری است. آن برای ما برآورده کننده‌ی عقیده‌ی عمومی و منش عجیب پست مدرنیسم خواهد بود. همچنین اشاره‌ی ما به هنر پست مدرن تابع همین مسئله است. گرچه به بهای حذف شماری از چیزهایی تمام می شود، که البته آن ها نیز شایان توجه اند.
آن سان که واژه‌ی «پست» [post=] به اذهان تلقین کرده، جهان ما در وضعیت تغییر و تحول است، بی آن که به ما بگوید به کجا خواهیم رسید. نظر به این که واژه‌ی دادن مرحله‌ی نهایی تمدنی که با رنسانس آغاز شد به کار رفت ، لیک این واژه عمدتاً توسط منتقدان ادبی از اواسط دهه‌ی 1960 به کار برده شد. اگرچه می توانیم برای یافتن نخستین نشانه ها، تا آن دوره عقب رویم، اما به نظر می رسد آن جریان ها بیش تر مدرنیسم متاخر بوده اند، بی آن که گسستی قطعی از روند اصلی سده‌ی بیستم را به نمایش گذارند.
تفاوت در چیست؟ پست مدرنیسم ریشه در جامعه‌ی فرا صنعتی دارد، که به سرعت به درون عصر اطلاعات در حرکت است (همچو ندای «موج سوم» ) براساس این دیدگاه، کلیه ساختارهای سیاسی، اقتصادی، و اجتماعی که از پایان جنگ دوم جهانی به دنیای غرب شکل داده بودند، متحول شده، از درون مورد حمله قرار گرفته و به تمامی از هم فرو می پاشند، و این مسئله به گونه ای کنایه آمیز، دقیقاً هم زمان با سقوط کمونیسم در اروپای شرقی است. این فرسایش بنیادین به پیدایش بحران معنویتی منجر شده تا دگرگونی زیست مردم را نشان دهد. پست مدرنیسم محصول بیداری و بیزاری ای است که طبقه‌ی متوسط را درگیر خود ساخته. به همان اندازه، فرهنگ بورژوا، تمامی امکانات خود را با بلعیدن دشمن دیرین خود، یعنی آوان- گارد ، به کار گرفته است. در کمال تعجب، آوان گارد، در اوج پیروزیش به پایان رسید. در طول دهه‌ی 1950، رسانه ها، آوان گارد را چنان رواج دادند که طبقه‌ی متوسط آن را پذیرفت و اشتیاقی سیری ناپذیر برای ایجاد اصلاح طلبی با میل خودش نشان داد. در دهه‌ی پس از آن، مدرنیسم در حد شیوه ای از بیان، به روش «سرمایه داری» توسط شرکت های بزرگ تنزل کرد، نه فقط در معماری، بل در نقاشی و مجسمه سازی نیز.
پست مدرنیسم مرگ مدرنیسم را جشن گرفته، نه فقط آن را در ادعایش برای جهانی بودن گستاخ دانسته، بل مسئولیت پیامدهای شوم تمدن معاصر را نیز به گردن او می‌اندازد. دموکراسی، بنا شده بر پایه‌ی ارزش های روشنفکری، برخلاف، به گونه‌ی نیرویی مستبد، برای انتشار استیلای غرب، در سراسر جهان دانسته می شود. چون اغلب گرایش های آوان گارد پیش از خود (برای مثال اگزیستانسیالیسم )، پست مدرنیسم با اومانیسم ضدیت دارد، که آن را چون بورژوازی طرد می کند. منطبق، با سلسله مراتب استدلال آن، کناری نهاده می شود، تا بشریت از کسب انتظام رهایی یابد. بدین سان عرصه برای دیدگاههای نامرسوم گشوده می شود، به ویژه برای جهان سوم، با تأکید بر احساسات، شهود، خیال، تعمق، عرفان و حتی جادو. علم نیز برتر از چیزی نیست، زیرا آن نیز از پاسخ گویی مشکلات دنیای امروز وامانده. و از آن رو که حقایق علمی با تجربیات بشر همخوانی ندارند، برای زیست روزمره نیز بی فایده اند. حقیقت نیز مردود می شود، زیرا نه امکان پذیر است و نه مطلوب، که تنها به وسیله‌ی آفرینندگانش و برای حفظ منافع و قدرت آنان به کار می رود. تفسیرهای ذهنی و ناسازگاری ممکن است مطرح شوند، و این ها ممکن است آزادانه بر حسب مفهوم متغیر باشند. نظر به این که هیچ مجموعه ای از ارزش ها بر دیگری برتری ندارد، همه چیز نسبی خواهد بود. محروم از تمامی راهنمایی های سنتی. پست مدرنیسم بی هدف به درون دریایی بدون معنی و واقعیت می گریزد، تا اندازه ای که دنیا را چاره ای یابد. آن نیز در مقیاسی محدود و در سطحی بومی، به فهم اصطلاحات بشری نائل می آید.
تنها راه فرار از زیستنی که در آن هیچ چیز به ذات ارزش ندارد، بیهودگی یا لذت پرستی از یک سو و معنویت از سوی دیگر است. آخری از نظرش به ندرت برگزیده می شود، آن سان که همیشه ، زیرا ادیان [یا مذاهب]، هر کدام جهان بینی و شیوه های ویژه خود را تحمیل می کنند، لیک برای او فقط گونه‌ی افراطی عرفان، که عاری از هر سان بایدها و نبایدهای عقلانی ست، مورد پذیرش است. بدین سان مردم پست مدرن محکومند که خود پرستان و لذت جویانی باشند که هیچ هویت، هدف، و وابستگی ندارند. آن ها، آشکارا بدبین و غیراخلاقی، برای لحظه زندگی می کنند، و هرگز خود را برای مفاهیم وسیعتری که در لحظه نخست قابل فهم نباشند، به زحمت نمی اندازند. نظر به ماهیت فنا و نیستی، این ویژگی فضیلت دانسته می شوند، زیرا به شخص پست مدرنیست دیدگاهی انعطاف‌پذیر به زندگی اعطا می کنند که به او اجازه می دهند، فارغ از تمامی قواعد و ضوابط، گونه های جدید زندگی را بیازماید.
در دنیای جدید شگفت انگیز پست مدرنیسم، شخص دیگر در محدوده‌ی فضا و زمان نمی‌گنجد. این مفاهیم دیگر در زندگی منسوخ شده اند؛ آن سان که در علم، زیرا آن ها ورای درک معمولی بشرند و تنها بر پایه فرضیاتی بنا شده اند که خود مورد تردیدند. تعاریف سنتی از زمان و فضا، بیش تر بر اساس سلسله مراتب تفکری بنیان شده اند که در خدمت اهداف استعماری بوده اند اما در «وافضا» ی جدید که با ارتباطات جهانی پدیدار شده قرار دادن شخص در مرزهای مرسوم را غیرممکن ساخته است.
درست به سان زمان و فضا تاریخ نیز [در دنیای پست مدرنیسم] همه‌ی معنی خود را از دست داده است. منظر تاریخ پیش رونده نیز مقید به سلطه گری نظام سرمایه داری و استفاده‌ی ابزاری برای تعدی به جهان سوم است. از این گذشته، اصولاً بنیان آن سفسطه آمیز و نادرست است: اگر منطق خطی به ذات بی ارزش است، پس تاریخ خطی نیز نمی تواند وجود داشته باشد. از آن رو که ساختار و آگاهی قراردادی مورد تردیدند، ابداً از تاریخ نمی توان چیزی آموخت، و «امور واقع» آن نیز چنگی به دل نمی زنند.
پست مدرنیسم، البته، برای جایگزینی ارزش هایی که ویران کرده هیچ راه حل جدیدی ارائه نمی کند. در عوض کثرت گرایی را با نام چند فرهنگی عرضه می کند. پلورالیسم راهی مگر مکتب التقاطی ندارد، جایی که در آن به قوه تبادل پذیری مهیاست. به این اعتبار که هیچ زیباورزی برتر از دیگری نیست. آن ها [(کثرت گرایان)] تابع چیزی جز خود نیستند، آن ها فرجام را زیبنده‌ی خود می دانند.
بر همین اساس، پست مدرنیسم نمی کوشد تا دنیا را از آن چه هست بهتر کند. در عزم راسخش مدرنیسم زدایی ، از نظر اجتماعی و سیاسی در برترین حالت دمدمی مزاج، و در بدترین گونه متناقض است. اصل پوینده‌ی آن، آشوب گری است. هر چند رهروی آزادگی است اما در کنارش احتمالاً- نشانه‌ی خیزشی است برای «اصلاح طلبی سیاسی» در ایالات متحد- به زعم مارکسیست ها صرفاً گونه‌ی متاخر و منحط سرمایه داری است و به زعم محافظه کاران بر ارزش های سنتی می تازد. پست مدرنیسم، از هر عقیده و روشی که بخواهد جایگزین غیر شود، لیک دچار مشکلاتی است حمایت می کند و در عرصه‌ی اصلاحات بنیادی سیاسی نیز، نوعی بازی است که صرفاً به اعتبار وجود خود، قدمی برمی دارد. در نهایت، پست مدرنیسم گونه ای از انگیزش فرهنگی است که می تواند با اصول نظری روشنفکران پوینده باشد. و ماهیت سیاسی ندارد، زیرا برای آن مناسب نیست.
پست مدرنیسم مطابق بهترین نمونه تمامی نشانه های یک آوان گارد خود انگیخته را داراست، گرچه خود قویاً این سان رابطه‌ای را انکار می کند. پافشاری‌اش در مخالفت با مدرنیته، آن را به متأخرترین دشمن با ضوابط خود ساخته ای بدل کرده، که هم خود را به براندازی اختصاص داده است. همچو تمامی آوان گاردها، پست مدرنیسم حرکتی «ضد زایشی» است؛ که جوی بحرانی به وجود می آورد تا خود را مستحکم و بر حق نشان دهد. از نظر نقش آفرینی بیش از همه می توان آن را با حرکت دادا ، و بر سوررئالیسم منطبق کرد، گرچه فاقد تشنج و هیستری آن هاست. ضد نخبه گری آن تنها ابزار دیگری برای حمله به بنیان فرهنگی است، که آرزوی ریشه کن شدن آن را دارد. نسبی نگری و آشوب ورزی پست مدرنیسم آشکارا پنداری ویرانگرند. این هیچ انگاری حاصل استیلای شکاکیت در پایان سده‌ی بیستم است، آن گاه که کمتر چیزی مهم یا با ارزش پنداشته شد. باور پست مدرنیسم را شاید بتوان به خوبی در این سخن ادگاپور آلن پو یافت:
هر آنچه می بینیم یا دیده ایم
تنها رؤیایی درون رؤیاست.
هنرپست- مدرن
ما، به تعبیری در عصر ویکتوریایی جدید قرار داریم. یک سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد که از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده‌ی 20 سال بعدی پای به عرصه‌ی وجود نهاد. در پس نطق و بیان ماهرانه‌اش، پست مدرنیسم را می توان ترفندی دانست برای پیوستی کامل به گذشته و در حین ترکیب شدنش گسست قطعی از آن تا امکانی شود برای ظهور فرآورده هایی جدید. وامداران میراثی غنی، هنرمندان هستند که با مجموعه ای وسیع و متنوع از سلائق مواجه‌اند، ویژگی های اصلی هنر جدید، حضور التقاط گری فراگیر، همراه با زنجیره‌ی سردرگمی از سبک هاست. در مجموع، این قطعه ها تشکیل پازل زمان ما را می دهند. ویژگی دیگر وضعیت فعلی تجدید حیات شماری از مراکز هنری- سنتی اروپا و آمریکاست.
هنر سال 1980 به بعد پست مدرن نامیده می‌شود. گرچه تمام آثار هنری این دوره را نمی‌توان زیر چتر این واژه قرار داد. باید بدانیم که مشارکت هنرهای تجسمی در جریان
پست مدرن بسیار متنوع گردیده و تغییرات شگفت آوری کرده اند. به ویژه، ابزارهای مرسوم در نقاشی و مجسمه سازی نقشی فرعی داشته اند. پاره ای به این اعتبار که نقاشی و مجسمه سازی به طور تنگاتنگ با سنت مدرنیست تشخیص هویت شده اند؛ به علاوه آن ها به عنوان آلت دست طبقه‌ی حاکم لکه دار گردیده اند. در عوض، فرم های غیرمرسوم، چون چیدمان‌ها و عکاسی به صف اول آمده و در این فرایند بسیار سیاسی شدند.
بخش عمده ای از زیربنای هنر پست مدرن را، می توان عقب تر، در مفهوم گرایی یافت، که نخستین حمله را به مدرنیسم آغاز کرد. (نگاه کنید صفحات 42-841) به واقع. برخی عقیده دارند می توان آغاز پست مدرنیسم را با ظهور مفهوم گرایی در اواسط دهه‌ی 1960 دانست. این دو، اگرچه، محصول دو نسل کاملا متفاوتند. از این گذشته، مفهوم گرایی خود از «دادا» نشأت گرفت، که حرکتی «ضد مدرن» را در اوایل سده‌ی بیستم پدید آورده بود. در این زمینه در دهه‌ی 1960، آن تنها بخشی از جریان گفت و گوی روز بود، که در آن [هنر] مردمی نیز مشارکت داشت. یک چنین زمانی، به علاوه، برای ظهور آن چه که در نوع خود پدیده ای در پایان سده‌ی بیستم است. بسیار زود به نظر می رسد.
چیدمان ها و هنر کنش پیش از این زمان نیز وجود داشته اند. آن چه به وضوح تغییر کرده، محتوای این شکل های هنری است که خود محصول تغییری بزرگ تر در نوع نگاه است، آن سان که به گذشته برگردیم و بر موضوع هنرها متمرکز شویم، مفهوم گرایی نخستین را سر به زیر و بی آزار خواهیم یافت. اما در مقابل، حمله‌ی پست مدرنیسم به هنر مدرن، بخشی از تهاجم وسیع شده‌ی آن ها به جامعه‌ی معاصر است. آن ها بیش‌تر معطوف به جهتی ویژه اند تا پیشینیان خود، و رویکردشان بیش از هر زمان دیگر ، طیف وسیعی از مقاصد را در بر می‌گیرد.
از میان تمام جریان های اخیر این سان به نظر می رسد که جهت گیری جدیدی در هنر آغاز شده. عمده ترین ویژگی نمایان پست مدرنیسم این است که آگاهانه به سوی هنرهای پیشین باز می گردد، هم با تقلید سبک های گذشته و هم با اخذ نقش مایه‌ها و یا حتی نقش های کامل. هنرمندان، همیشه از گذشته وام گرفته اند، اما به ندرت، نه همچو با قواعد و روش هایی که امروز جاری است. این سان دست یازیدن به گذشته همواره نشانه‌ی عمق بحران فرهنگی، ورشکستگی و افلاس است. (همین موضوع در فرهنگ عامه نیز روی می دهد، که در آن همیشه «بازگشت» و احیای گذشته وجود دارد.) نامقید به هر نوع ساز وکار ، پست مدرنیسم آزاد است که نه فقط از تصاویر و پدیده های گذشته بهره گیرد بل با ترکیب آن ها در متنی جدید، مفهوم آن ها را نیز به طور اساسی تغییر دهد. آن قدر و منزلتی که در گذشته به هنرمند و اثر داده می شدند، در این عصر دیگر مورد تاکید قرار نمی گیرند، و بر محتوا و تأثیر آن بیش از زیبایی شناختی اش ارج نهاده می‌شود. ویژگی مهم دیگر پست مدرنیسم انحلال فرم های هنری است. بدین سان دیگر تفاوت مشخصی میان نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی وجود ندارد. بیش تر برای سهولت در کار است که تمایزی میان آن ها قائل می شویم.
با وجود سویه ضد خردورز ش، [لیک] پست مدرنیسم شیفته‌ی تئوری است. در نتیجه، هنر (و، همگام با آن، تاریخ هنر) مقید تئوری می شوند. با وجود این، به رغم مجموعه‌ی در حال رشد نقد و نوشتار، هنرهای تجسمی در راه ایجاد رسانه ای پست مدرن، بسیار از شعر و ادبیات عقب می مانند. هنرهای دیداری در مقایسه با زبان، همواره ابزار ضعیف تری برای تئوری بوده اند. شاید آن ها در تلاش برای همگام ماندن با سایر شاخه های هنر، بیش از حد متمایل به واژه شده اند.
پست مدرنیسم پدیده ای است جذاب و این را نمی توان منکر شد. با وجود این یک «نقطه‌ی ضعف» دارد: آثار ماندگار بسیار کمی به وجود آمده است- آن تنها «حاکی از علائم بیماری» وضعیت زمان ماست. اما به همین اعتبار هم ارزش توجه ما را دارد. در این جا مصداق دارد، ویرانگرترین نقد علیه پست مدرنیسم، از پیام آور مدرنیسم، شارل بودلر : «التقاط نگر در تمامی زمان ها و مکان ها خود را برتر از نگاه های پیشین می یابد به این اعتبار که، به آخرین چشم انداز رسیده است، آن جوینده‌ی افق های دوردست که پیش تر کشف شده، لیک این راست نگری تنها ناتوانی التقاطیون را می نماید. مردمی که چنان در فراوانی زمان خویش غرقند که نیازی به تفکر ندارند. انسان های کاملی نیستند: آن ها گوهر احساس و ذوق را کم دارند. یک التقاطی، هر قدر هم باهوش باشد، انسانی ست عاجز، زیرا انسانی ست بدون عشق. بدین سان او هیچ کمال مطلوبی ندارد …، نه ستاره ای و نه «جهت نمایی» . تردید، برخی هنرمندان را واداشته که دست نیاز به سوی هنرهای دیگر دراز کنند. تجربه کردن ابزار و وسایل متناقض، دست یازیدن یک هنر به انواع دیگر، ورود شعر، مزاح و احساسات به قلمرو نقاشی- همه‌ی این بدبختی های جدید زیر سر التقاطیون است».
معماری
پست- مدرنیسم
واژه‌ی پست مدرنیسم در هنر نخستین بار برای تمیز یک سبک التقاطی در معماری که از حدود 1980 آغاز شد به کار رفت. به این اعتبار که یک سبک است. باید بزرگ نمایی اش کنیم تا از پدیده‌ی سترگ پست مدرنیسم تمیز داده شود، برای این که رساتر بازگو شود. آن سان که پیداست، پست مدرنیسم در سطح وسیعی به انکار جریان اصلی معماری در سده‌ی بیستم برمی خیزد. پست مدرنیسم نه فقط عناصر مورد استفاده‌ی گروپیوس و پیروانش را طرد می کند، بل کمال مطلوب اجتماعی و اخلاقی نهفته در تناسبات شفاف آن ها را نیز مردود می داند، اما از همه فنون ساختمانی استفاده می‌کند. با نگاهی به ساختمان سیگرام می توانیم به خوبی دریابیم که این ساختمان، در قدرت خود محصور است؛ چنان راست قامت است که هیچ نوع کژی از آن ممکن نیست و چنان سرد است که فاقد جذابیت می نماید. بدین سان نقد پست مدرنیسم از «سبک بین‌المللی» در اساس درست است: این سبک در تلاش برای رسیدن به کمال مطلوب جهانی در برقراری ارتباط با مردم ناکام مانده، مردم نه آن را می فهمند و ن دوستش دارند. پست مدرنیسم معرف تلاشی است برای احیای معماری ای با مفاهیم انسانی که آشکارا به دور از طرح های خود محور مدرنیسم مترقی است. این کار با چرخش به شیوه ای که تنها معماری پیش از مدرنیسم می توان خواندش انجام می‌شود.
از راه های عمده‌ی نشان دادن مفاهیم بیش تر، پذیرش عناصر سبک های معروف تاریخی به وسیله ترکیب بندی بوده است. تمام عناصر سنتی هم ارز دانسته می شوند، پس می‌توانند به گونه‌ی دل خواه ترکیب شوند. لیک در این فرآیند، تلفیق، تبدیل به تقلیدی آگاهانه، طنز و اهانت آمیز می‌شود. این تاریخی گری التقاط گر در گزینش منابع خود رأی عمل می‌کند. آن ها عمدتاً معطوف اند به فرم های مختلف کلاسی سیسم (بیش تر پالادیانیسم و خوش آب و رنگ هنر تزئینی ، که، چون نگاه کنیم (صفحه 855) ، گونه‌ی دیگر مدرنیسم است که در دهه های 1920 و 1930 رشد زیادی داشت. معماران همواره در یافتن ایده های تازه به گذشته دستبرد زده اند. آن چه مورد اهمیت است اصالت و ابتکار در دستاورد نهایی است.
ونتوری و براون. از متقدمان بلاانقطاع معماری پست مدرن می توان به رابرت ونتوری (متولد 1925) و همسرش، دنیز اسکات براون (متولد 1931) اشاره نمود.
آن ها دریافتند که معماری آمریکا سرشار از عناصر و ویژگی های تجارتی و ظاهری شده، و بدین سان تصمیم به براندازی شعار «فرم تابع کارکرد» مدرنیست گرفتند تا کیفیت نمادین نمای ساختمان را از هدف و ساختار بنا جدا کنند.
برای این هدف، آن ها نوعی معماری آشکارا مبتذل را ابداع کردند ، که ابتذال و پیش پا افتادگی آن با استفاده‌ی مضحک از کلیشه های تاریخی دور و نزدیک جار زده می‌شد.
گرچه معماران اندکی از راه و رسم آن ها پیروی کردند، لیک تئوری های ونتوری، و براون در گشودن باب مناظره ای که به پست مدرنیسم منتهی شد اهمیت دارد.
گریوز . ساختمان خدمات عمومی ، ساخته‌ی مایکل گریوز (متولد 1943) نمونه‌ی بارزی از پست مدرنیسم است. [که] افراشته شده بر روی سکویی، آن آمیزش سبک های کلاسیک، مصری، و همیاری سایر موتیف ها در ساختمانی خیال انگیز است با بیان هنر تزئینی که بهایی به تناسب تاریخی نمی دهد. گریوز موفق شده ساختمان را از قید سلطه‌ی ستم گرانه‌ی فرم مستطیل، که معماری مدرن را تا به این حد رنجور ساخته برهاند. با این که تزئین بیش از حد مجسمه وار این کار هنوز تمام نشده اما نمای بیرونی ساختمان جذابیتی دارد که در درون کار نیز ادامه می یابد.
در نگاه اول، شاید ساختمان خدمات عمومی گریوز را صرفا یک تاریخ زدگی به شمار آوریم. برای این کار، باید این حقیقت را به فراموشی بسپاریم که پیش از این، چنین ساختمانی هرگز دیده نشده است. آن چه این ملغه‌ی تاریخی را در کنار هم استوار می سازد، سبک شخصی معمار است . در این کار انتزاعی استادانه دیده می شود که چون کار موندریان اصولی و غیر قابل تقلید است.
گریوزیک مدرنیسم متاخر چیره دست بود که نخستین بار 1969 شهرت خود را در نمایشگاه موزه‌ی هنر مدرن نیویورک کسب کرد، همان جایی که ریچارد مه‌یر شناخته شد.
امروز ساختمانهای پست مدرن همه جا ساخته می شوند. آن ها به آسانی از روی به کارگیری تاق های کلیدگاه به شکل پنجره های مدور. «پالادین» و سایر تعلقات معماری شناخته می شوند. خودنمایی و تظاهر نیز از ویژگی های این ساختمان هاست. پست مدرنیسم را می توان معماری طبقه ی ثروتمند دانست، که برای طبقه ی متوسط ترجمه شده است. محصور شدن آن با زرق و برق تجمل، حاکی خود مداری و لذت پرستی شایع نسل «من» سال های 1980 است، که یکی از کامیاب ترین و افراطی ترین دهه های تاریخ اخیر را پدید آورد. با این وجود، التقاط گری گذشته نگر معماری پست مدرن به زودی در اثر اقتباس مکرر شیوه های استاندارد شده ی آن رنگ باخت و به تقلیدهای شخصی که نه ذوق داشتند و نه هدف، تنزل کرد. به تعبیر وسیع تر، این گذار سریع، نشان دهنده ی جستجوی بی پایان برای تازگی، و مهم تر از آن، شکلی جدید از مدرنیسم است که هنوز مانده تا جای همتای قدیمی خود را بگیرد.
سایتز . معماری پست مدرن از نظر سر زندگی و پیچیدگی به معماری منریست می ماند، که زوال فرهنگ کلاسیک معماری رنسانس را اعلام کرد. هر دو، یک وجه طنز و کنایه عمدی را در خود دارند، که نمونه ی بارز آن را می توان در طراحی شرکت سایتز برای فروشگاههای بست کشاهده کرد، که یکی از آن ها در کنربندی هوستون قرار دارد. برای مثال، آن چنین به نظر می رسد که هر آینه در حال فروپاشی و دگرگونی است این ویژگی که تمام استانداردهای معماری تجاری را کناری زده، با متروکه و بی روح بودن محل بنا بیش از پیش تشدید شده است.
با وجود تمایزهای ژرف شان، لیک، پست مدرنیسم بیرون آمده از درون آن احساس بیدار شده از حوابی است که عصر ما را محصور خود ساخته، و مجالی نمی دهد تا معمار با چشمانی بی غرض به گذشته یا حال بمگرذد. چنین دعوی را می توان بر معماری ساختگی ننریست نیز اقامه کرد. با این تفاوت که معمار امروز باید برای «سلیقه فرهنگ ها»ی مختلف طراحی کند، التقاط گری پست مدرنیسم نیز در جهت بازتاب اجتماعی و واقعیت متافیزیکی عصرماست. تاریخی گری در آن، عنصر بنیانی در جهت پلوراالیسم جدید است، که این نیز به درستی تقلیدی طنز آمیز، از خود مدرنیسم است، به استثناء چنین تقلید طنزآمیز، همین سان به نسبت، باژگون گر مفاهیم سنتی، توسط یکی از همان قوانین دوگانه اش که در هم آمیختن فنون مدرن با سبک های سنتی است می باشد، اما به بهانه ی برقراری ارتباط میان مردم و هنرمند معمار در فضایی جدید، گرچه نتیجه، کاملا جدید و امروزی است، لیک سبک چندگانه ی آن، ظاهری آشنا دارد.
استرلینگ. پست مدرنیسم، مدرنیسم متاخر را چنین نقد می کند که آن مرتکب سنت تجدد طلبی شده و بدین سان به نمامی ادعای مدرنیسم را در جهت ابتکار و کاربرد تکرار می کند. علاوه بر آن، فاقد جنبه ی پلورالیسم و عناصر متعلق به گذشته است، همین سان عاجز از انتقال مفهوم، می توانیم این موضوع را با مقایسه ی دو بنا، یکی مرکز پمپیدو و دیگری نمایشگاه نوین دولتی در اشتوتگارت که نمونه ی ویژه ی پست مدرنیسم است، بهتر درک کنیم. نمایشگاه نوین اشتوتگارت، ساخته ی معمار انگلیسی، جیمزاسترالینگ (متولد 1925)، از ابهت تمام عیاری برخوردار است که شایستگی محل میثاق هنرها را نیز دارد، و در آن به جای مکعب یک پارچه ی مرکز پمپیدو، مجموعه ی متنوع تری از فرم ها و ارتباطات فضایی پیچیده تر به کار گرفته شده است. همین سان، کیفیت تزئین یافته ی آشکاری در کار دیده می شود که ما را غیر مستقیم به یاد اپرای پاریس گارنیه می‌اندازد.
این شباهت به همین جا محدود نمی‌شود. استرلینگ نوعی تاریخی‌گری را در بیان کار خود به خدمت گرفته که از تجدید آئین گرایی آشکار و وافر گارنیه ملایم‌تر و ظریف‌تر است، لیک به همان اندازه آگاهانه است. برای مثال، نمای بیرونی و سنگی نئوکلاسیک نما را، یک پنجره‌ی قوس دار باریک، یادآور رنسانس ایتالیا به وسیله‌ی یک سردر ساده و روستایی که ظاهری آشکار منریستی دارد می‌شکافد. از سوی دیگر، بیان بیش از حد مدرنیسم شده‌ی آن است، زیرا با استفاده از مواد اولیه‌ای که نشانگر «تکنیک مترقی» است کار شده که چون فلز رنگی به نظر می‌رسد. این التقاط گری تنها محدود به نمای بنا نمی شود- (بل) موفقیت در قلب این ساختمان نهفته است. زیربنا، حول حیاطی سنگ کاری شده قرار گرفته، (که) در راستای پرستشگاه بغرنج باستان، از مصر تا رم طراحی شده، (و) با پلکان ورودی عریض تمکمیل گردیده است. این نقشه، استرلینگ را قادر ساخته تا عرصه‌ی وسیعی از مسائل کاربردی را با نبوغ و ابتکار حل کند (به اعتبار) جریانی از چشم‌اندازهای متغییر که بیننده را شیفته و مسرور می‌کند. نتیجه‌ی کار را با بنای موزه آلتز ساخته‌ی کارل فریدریش شینکل مقایسه کرده‌اند که مقایسه‌ی بی‌ارتباطی هم نیست. بنای این موزه در میان ساختارهای به شدت کلاسیک سده‌ی نوزدهم شاخص است. این مقایسه نسبت به مرکز پمپیدو بسیار اصولی‌تر به نظر می‌رسد. (آنتونی اف. جنسن، 1381، 46 تا 54 و 58 تا 74).
- ۹۵/۰۶/۰۳